Театр Виктюка находится в «Доме света», созданном сто лет назад архитектором Мельниковым для рабочих-большевиков. Это, пожалуй, самый известный в Москве памятник советского авангарда. Здание ремонтировалось (с перерывами и пробуксовками) 20 лет. И только два года назад труппа обрела новую сцену, а худрук - новый кабинет.

Заходим. Посредине - тренажер-велосипед и большой офисный стол, за которым Роман Григорьевич распекает сотрудников. Они молчат, ждут, когда Виктюк их отпустит, так что наш приход их, кажется, радует. Мы садимся и тоже ждем - Виктюк всегда слушает трансляцию со сцены и начнет интервью не раньше, чем начнется спектакль. Это сакральное время в его театре - начало спектакля и его конец, когда Роман Григорьевич, непременно в каком-нибудь сногсшибательном дизайнерском пиджаке, выйдет вместе с артистами на финальные поклоны.

- Роман Григорьевич, тренажер ваш?

Мой! Каждый день педали кручу. Сколько хватает терпения. Может, полчаса или больше. Но у меня и так бодрость есть, и без этого велосипеда. Если бы ее не было, что бы я тут делал? Вы же видели, работа тут кипит. Так, ну а вы что, большое интервью от меня ждете? Я как, Ленин, да? Всегда живой?

Абсолютно такой же, как были «до революции», когда этого шикарного кабинета и в помине не было, а я пришла к вам на интервью и сидели мы с вами буквально в подвале среди ремонта и развалин.

Ну, вспомнила. А тут-то уже все сделано по моим пожеланиям. Все в точности, как я хотел. И книжные полки, и стол, и даже этот трехцветный паркет, и балкон - здесь же ничего этого не было. У нас тут теперь вообще красота, начиная со сцены, разумеется. Вы даже не представляете себе, чего мне все это стоило. Начать хоть с того, что тут были забиты кирпичами все окна. Но это же уникальный «Дом света», его категорически нельзя было ослеплять. 20 лет я тут бушевал, чтобы все исправить. Процесс двинулся, когда в мэрию уже пришел Собянин. Я к нему приехал, поговорили, и он сказал: да, да, всё сделаем. Мэр говорит мне, что я оттуда. (Роман Григорьевич указывает пальцем вверх.) Что я нездешний. И что смотрел такой фильм про меня («Нездешний Виктюк». - Ред.). Я за всем сам следил: сколько куда денег идет. На это много здоровья потрачено, конечно, потому и тренажер тут у меня стоит. Но обмануть меня не удалось.

- А что, были попытки?

Ну а как ты думаешь? Ну они же все советские люди, правда? Зачем риторические вопросы задавать. Ты даже себе не представляешь, что тут было. Были и те, кто хотел, чтобы здание досталось им. На меня нападали, пытались убить. Какой-то бандюга караулил меня возле моей квартиры средь бела дня. Я приоткрыл дверь, он стоял за ней, и его удар был нацелен так, что должен был мне мозги вышибить. И - это был полдень - в эту секунду сверкнуло солнце, и его рука дрогнула и смазала мимо. Мне потом сказали, что убийце помешала энергия, которая исходила от меня.

- Его поймали?

Нет. Ой, какая ты наивная, не знаешь, где ты живешь?

- Вот у вас и хочется спросить, на каком свете мы все живем, а то я уже теряюсь.

Так я тоже теряюсь. Только знаю, что мне нужно держать на высоте вот этот театр и сцену.

Безумные девочки

- Роман Григорьевич, сколько лет вашей традиции каждое лето устраивать театральный марафон спектаклей?

Боюсь, что лет 20 уже. Но в этом году в это время был мировой футбол. А это подвох непреодолимый, потому что это был пожар удовольствия. Вся страна была в ажиотаже. Перебить это невозможно, но все равно наш театр с первого же дня марафона переполнен, и я улыбаюсь. Тем более что мы играем спектакли по 20 и по 30 лет. И это не только легендарные наши «Служанки». Ездим с ними по всему миру - и везде переаншлаги. Это что-то. Ты же знаешь, наши спектакли не теряют своей силы. Когда Татьяна Васильевна Доронина играет 30 года в моем спектакле «Старая актриса на роль жены Достоевского», и каждый раз играет как премьеру - это такое поколение, школа, качество, которое мало где сохранилось. Или Ира Мирошниченко играла целых 27 лет в «Татуированной розе» по Уильямсу. Или любимая моя Маргарита Терехова 20 с чем-то лет в «Царской охоте». Играли девочки как безумные и не хотели это бросать. Так что это бацилла такая.

- Бацилла по имени Виктюк?

Да, - хохочет Роман Григорьевич, - теперь я уже спокойно говорю: да. Я бацилла. Не смертоносная, а животворящая. Мы объездили столько стран, и везде есть наши очаги, виктюковские. Клянусь. Знаешь, хочешь верь, хочешь нет, но у меня внутри есть запас от той планетарной энергии, которая оттуда, свыше, из космоса, она движет вообще всем, всё ей подчинено, и она суть творческое начало. Высчитано - и это правда, - что в 1913 году Земля попадала в поле этой энергии - это была творческая подпитка всего и вся на планете. И вот тогда в России был тот культурный взрыв, когда были обэриуты, Серебряный век, Ахматова... И все закончилось с их уходом. Сейчас у нас период, когда творческое начало на нулевой отметке. Слушай, я не шучу. И сейчас счастье наше в том, что ошметки той энергии, они еще в каких-то индивидуальностях живут вспышками озарения. Хочешь посмотреть, как это бывает? Приходи на «Нездешний сад» про Рудольфа Нуреева. Мы каждый раз его играем как премьеру, клянусь.

- Спасибо, я обожаю этот ваш спектакль. Вы же были знакомы с Нуреевым?

Да. Энергия «Нездешнего сада» родилась, когда я с ним встречался. Я ставил «Учителя танцев» для него с Наташей Макаровой - мы договорились, что он будет играть Учителя. Но Рудольф был уже болен. Он с лондонской труппой молодых ребят поставил тогда «Шинель» и играл это в Италии. И я туда приехал, на этот спектакль. Он был уже не в форме, и это было очевидно. И зал возмущенно кричал: «Это не Нуреев, это не Нуреев, нас тут обманывают! Это не он, верните деньги!» Невозможно представить всю его горечь. Когда я пришел за кулисы после окончания, там был пустой коридор. Обычно это толпа, ор, возгласы «гениально!» А тут никого! Я постучал, он без паузы сказал: «Входи». Он знал, что это я. И уходя, я ему сказал: «Обязательно - даю тебе слово! - я поставлю о тебе спектакль». Обычно, когда ему обещали вот такое, он в силу своей энергетической язвительности говорил: «О, да-да-да, ха-ха-ха!» А тут он на меня так посмотрел, с такой надеждой! И всё. В десятую годовщину его смерти мы в Театре Моссовета сыграли премьеру. Прием был такой, что, когда зал затих, я сказал: поверьте, он здесь, с нами, он благодарит. И это правда.

Нездешние

- А вы смотрели балет «Нуреев», поставленный Серебренниковым в Большом театре?

Да. Это никакого отношения не имеет к Нурееву, он был совсем не таким, и вообще, танцевать Нуреева нельзя. Его можно только играть и попытаться передать его гениальность. А эта тема о человеке, который занимался только собственным благополучием и его квартиры были набиты антиквариатом? Набиты - это да, но нет. Потому что это было только лишь реализацией мечты его нищего детства. Он среди всего этого был ребенок, который тешится роскошью, как игрушками. Для него это не было богатствами в миллионы долларов, это неправда, и я это утверждаю - потому что я видел его в этом качестве. Это совсем другое, понимаешь?

Но у Серебренникова тема аукциона вещей Нуреева совсем не выпячена, это лишь оформление сюжета, зато какой в балете финал! Я плакала.

Не спорь, что ты можешь знать о финале! У нас в спектакле есть подлинная съемка, когда глава Франции благодарит и целует Нуреева. И Рудольф уже знал, что это финал. Но как он смотрит в этот момент на своего визави!

В его глазах такой свет. Это ребенок, который знает, что он вернется на землю. И я, кстати, помню тот день, когда в Большом был выпускной спектакль ленинградского училища - Рудольф тогда пошел в подвал театра и на куске фанеры написал: «Я вернусь». Он был не из этой среды, он был нездешний.

- Как и вы, Роман Григорьевич.

А вот это ты обязательно оставь в интервью! - хохочет довольный Роман Григорьевич.

- Как скажете. Вы еще и знатный тролль.

Тролль, говоришь? Нет, ты не понимаешь. Есть нечто совершенно другое на свете - другая энергия, неописуемый, непостижимый свет, совершенные души, другие взаимоотношения, другие тексты общения. Это семья, которая собирается для служения истине. Настоящее искусство - это религиозное начало. Это не идейно-воспитательное, практическое, деньгами и званиями оправдываемое бла-бла-бла. Это все че-пу-ха! Театр был создан как нездешний сад и много веков эту ценность служения истине сохранял. Потом, в один «прекрасный» день, это было остановлено - практицизм и воспитательно-идейная структура победили. И не нужны стали ни Мейерхольд, ни Евреинов, ни Таиров - то есть все те, кого и отправили сразу подальше.

Ясно. К театру сейчас другой подход. А вы, человек, который целиком и полностью про любовь, как-то меняете свою художественную политику в театре?

Нет! И нет! Кроме любви, ничто не важно. У нас есть спектакль «Мандельштам» - там все о любви: о том, как выжить, несмотря на уничтожение. Выжить и не потерять себя. Ты скажешь, что это неактуально? Или «Федра» - там есть и сама Цветаева, и то, что она оставила нам, ненавидя происходящее и понимая, что так, как она жила - это единственный способ выжить. В первой версии спектакля играла великая Алла Демидова, еще на Таганке. И теперь мы его играем на этой сцене, потому что все великие души должны быть рядом.

- А последние ваши премьеры - о чем они?

Одна из новых постановок - «Крылья из пепла». Это по Джону Форду, он выдающийся современник Шекспира. Все это - о запретной любви, о мечте. А скоро у нас будет еще одна работа - «Мелкий бес» Сологуба. Я его ставил уже два раза, но это было давно. А сейчас я думаю, что Сологуб ясно предвидел сегодняшний день, и поэтому это сегодня самая современная пьеса. Мелкий бес. Он царствует, летает, поет, скачет, ненавидит - и губит себя. Я уже нашел к спектаклю прекрасную музыку.

«Де вiн це украл?»

- Роман Григорьевич, можете сказать, что за кольцо у вас на пальце?

Это подарок Версаче, я его не снимаю, это мой талисман, и он не подводил меня ни-ког-да. А на дверях моего кабинета голова Медузы с виллы Версаче в Америке. А еще вот, кусочек луны. (Роман Григорьевич показывает на свой медальон причудливой формы, висящий на шнурке на шее.) Этот медальон сделала одна из великих ювелиров Италии Донна Луна. Она моя поклонница. Вот она мне это подарила. Это мое вдохновенье, и я его тоже категорически не снимаю.

- Роман Григорьевич...

Тише! Я сумасшедший, да, я в это верю.

Я-то думаю, что вы хитрец, сумасшедше талантливый, но уж точно не сумасшедший. Хочу вас спросить, что происходит с российским театром. Еще недавно был взлет и расцвет. А что сейчас?

Вся Земля проходит тот период - нулевой, - когда энергия на спаде. Когда мы снова попадем в движение той космической черной энергии, о которой я говорил чуть раньше, будет прекрасная новая вспышка. Насколько долог этот период спада - никто не знает. Но абсолютного конца не может быть, и поэтому не надо себя так настраивать. Ну а если уж вспышка тебя зацепила, то не надо ее в себе гасить. Не поддаваться ни на какие посулы и соблазны польстить, обслужить, угодить, получить звание. Просить счастья мне не надо - у меня все есть. Я много о чем шучу, но здесь я серьезен: никуда не ходил, ничего не просил. И итальянское звание не просил. (В 1997 году Виктюк стал первым и пока единственным режиссером-иностранцем, получившим премию Института итальянской драмы. - Ред.) Все это не имеет значения. А вот то, что есть талантливые дети, которые тебя не предают, несмотря ни на какие посулы, - вот это мой смысл.

- Однажды я слышала, как вы на репетиции на «талантливых детей» орете.

Да. Ору. Но только когда они виноваты. И они это знают. Я и на себя ору - когда я виноват, я всегда признаю. Да, я при них могу сказать: «Нет, это говно», «Надо это почистить, подправить, я пойду поработаю, и мы по-другому сделаем».

Никогда. Нет, я их слушаю, конечно. Но они не дают никогда никаких советов. Они или радуются, или плачут - от счастья. И не хохочи тут мне - никакого другого состояния в театре не должно быть. Театр - это детский сад. И это радостное дело. Когда люди служат одной вселенской идее - то это чистая радость. Потому что они тогда слышат в себе тот смысл, который изначально заложен в человеке.

- А они у вас нормально зарабатывают? Или для денег в сериалах снимаются?

Боже упаси. Потому что это гибель. А радость, которую ты получаешь от энергии зрительного зала, она восполняет все деньги.

- А сколько вы зарабатываете, простите за бестактный вопрос?

Много! Я же много ставил за границей, к тому же меня приучили к деньгам относиться бережно. Когда я снял первый фильм, двухсерийный, то получил по тем временам большие деньги. Я сложил их в чемодан и поехал с ним во Львов. Собрал всех родственников - и маленьких, и больших - в квартире. Хорошо помню эту квартиру, и паркетный пол, и что солнце светило. Они все сели, и я открыл чемодан. А он битком набит - я же нарочно, ради эффекта, поменял всю сумму на мелкие по пять рублей, и это была целая куча. И вот я выбрасываю их, выбрасываю - чемодан уже пустой, и весь паркет в деньгах. Пауза. И тут мама так спокойно говорит: «Де вiн це украл?» Причем не в осуждении, а в изумлении. Я им оставил все эти деньги - и думаешь, они их сразу потратили? Нет. Помаленечку-помаленечку в течение многих лет расходовали. Вот такое отношение к деньгам. Это другая система ценностей. Вон висит фотография моих родителей - посмотри. Это сразу видно по их лицам.

- Вы людей по лицам распознаете?

Сразу. Мне даже не надо и на лицо смотреть, я по энергии, которая исходит, все моментально понимаю про человека. Я и тебя вижу - такая же хулиганка, как я.

- От вас это чрезвычайно приятно слышать! А вы страну нашу видите? Что с ней происходит и что будет?

Я что, пророк? Я только знаю точно, что нам нужно жить рядом с теми людьми, которые так же любят тебя, как ты их.

Материал вышел в издании «Собеседник» №28-2018.

Народный артист России (2009)
Народный артист Украины (2006)
Заслуженный деятель искусств России (2003)
Профессор Российской академии театрального искусства (РАТИ–ГИТИС)
Основатель и художественный руководитель Театра Романа Виктюка

Роман Виктюк – эстет и продолжатель традиций Александра Яковлевича Таирова, универсальный мастер, которому подвластны любые театральные жанры. «Как ставится спектакль? Как пишутся стихи? Я думаю, что в этом много общего, это вещи одной и той же природы. Я думаю, что и в спектаклях, и в стихах есть ритм, размер и рифма».

В своих спектаклях Роман Григорьевич в первую очередь затрагивает серьезнейшие философские проблемы и предлагает зрителям иной, как правило, очень неожиданный взгляд на природу человеческих отношений. Он – самый настоящий театральный сказочник. Режиссер придумывает и воплощает на сцене свои истории, сплетая в них реальность и вымысел, сон и явь, грезы и факты. Спектакли мастера раскрашивают жизнь в невероятные цвета, они помогают зрителям преодолеть собственные страхи, переосмыслить жизненные ценности и найти ответы на самые разные вопросы.

Творчество режиссера очень непросто привести к единому знаменателю: «Царская охота» 1977-го года, «Служанки» 1988-го и 1991-го, «Рогатка» 1993-го и «Мастер и Маргарита» 2003-го, «Маскарад Маркиза де Сада» 2013-го, «В начале и в конце времен» 2014-го – все эти спектакли очень разные и по форме, и по заключенному в них художественному посланию. Но к какой бы истории не обращался Виктюк, в центре любой его постановки всегда – человек. Ищущий, страдающий и одинокий. Именно это внимание режиссера к душевным переживаниям героя и объединяет все работы Романа Григорьевича. Каждая новая постановка мастера становится еще одним – тонким, нервным, пронзительным и абсолютно бескомпромиссным исследованием – человеческой души.

Виктюк работал со многими известными артистами, некоторых из них открыл публике или вернул в профессию. В его спектаклях играли Елена Образцова, Алла Демидова, Сергей Маковецкий, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Дмитрий Певцов, Валентина Талызина, Маргарита Терехова, Эрик Курмангалиев, Ирина Метлицкая, Сергей Виноградов и др.

География постановок режиссера огромна: он работал в театрах России, Украины, Латвии, Литвы, Финляндии, США, Италии, Греции, Израиля и странах бывшей Югославии.

В режиссерском активе мастера более 200 спектаклей.

Краткая биография

Мечта стать режиссером зарождается у Виктюка в детстве: свои первые спектакли он ставит в школе и в театральной студии Львовского дворца пионеров. Получив аттестат о среднем образовании, Роман Григорьевич отправляется в Москву и с первой же попытки поступает в ГИТИС на актерский факультет в мастерскую Василия Александровича и Марьи Николаевны Орловых. Среди учителей Виктюка – выдающиеся советские режиссеры Юрий Александрович Завадский и Анатолий Васильевич Эфрос.

После окончания института в 1956 году, несмотря на приглашения московских театров, молодой артист возвращается в родной Львов и поступает в труппу ТЮЗа. Очень скоро Виктюк всерьез увлекается режиссурой и начинает ставить спектакли самостоятельно – сначала в своем театре, а затем на сценах Киева и Твери (Калинина). Виктюк работает в Киевском ТЮЗе, Русском драматическом театре Литовской ССР, преподает в студии при Киевском театре имени И. Франко и в Государственном училище циркового и эстрадного искусства.

Одной из первых работ режиссера становится спектакль «Все это не так просто» по пьесе Г. Шмелева (инсценировка рассказа Л. Исаровой «Дневник»), премьера которого проходит на сцене Львовского ТЮЗа в 1965 году. Там же Виктюк ставит «Город без любви» по пьесе Л. Е. Устинова, «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера.

В 1968-1969 годах Роман Григорьевич работает с труппой Калининского ТЮЗа.

С 1970-го по 1974-й год Роман Григорьевич является ведущим режиссером Русского драматического театра в Литве. Именно здесь выходят «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске», романтическая драма Ю. Словацкого «Мария Стюарт» в переводе Бориса Пастернака и «Валентин и Валентина» М. Рощина. В начале же 70-х годов ставит ряд спектаклей в театрах Вильнюса, Москвы, Киева. Среди постановок этого периода выделяются «Черная комната» по пьесе П. Шеффера (премьера состоялась 29 января 1971), «Любовь – книга золотая» А. Толстого, «Принцесса и дровосек» Г. Волчек и М. Микаэлян (1972).

В 1975 году Виктюк начинает ставить спектакли в московских театрах: в Театре Моссовета («Вечерний свет», 1975, «Царская охота» по пьесе Леонина Зорина, 1977) и МХАТе («Муж и жена снимут комнату», 1977, и «Татуированная роза», 1982). В 1978 году в студенческом театре МГУ выходят «Уроки музыки» по пьесе Людмилы Петрушевской. Постановка потрясает театральную Москву, но, увы, вскоре спектакль убирается из репертуара как идеологически опасный. Спустя 10 лет Виктюк снова обращается к этой пьесе и ставит ее сразу в двух театрах – театре имени Горького в Нижнем Новгороде и в Русском драматическом театре Вильнюса (премьера 31 января 1988). Кроме того, в Вильнюсе выходит «Мастер и Маргарита» по М. А. Булгакову (премьера 20 октября 1988). Виктюк создает ряд спектаклей для театров Швеции, Финляндии, США, Италии, Греции, Израиля, Югославии.

Виктюк становится режиссером нескольких телеспектаклей на Центральном телевидении: «Игроки», 1978, «История кавалера де Грие и Манон Леско», 1980, «Девочка, где ты живешь?», 1982).

В 1988 году в театре «Сатирикон» выходят знаменитые «Служанки» Жана Жене с Константином Райкиным, Николаем Добрыниным, Александром Зуевым и Сергеем Зарубиным. Спектакль, в котором все женские роли играют мужчины, становится событием театральной жизни Москвы, символом нового – свободного, не скованного идеологическими и социальными рамками – перестроечного театра. Благодаря сочетанию особой актерской пластики, выразительной музыки, яркого грима и необычных костюмов родился – без преувеличение – выдающийся спектакль, с которым труппа объездила весь мир, который до сих пор собирает непременные аншлаги и получает восторженные отзывы прессы. Именно он сделал режиссера одним из самых узнаваемых театральных деятелей бывшего СССР. За первой редакцией нашумевшего спектакля последовала вторая (1991) и третья (2006) редакции, сделавшие спектакль легендарным.

В 1991 году спектаклем «М. Баттерфляй» Роман Григорьевич открывает свою антрепризу «Театр Романа Виктюка», становится ее художественным руководителем. Шокирующая и ироничная пьеса Дэвида Генри Хуана, отличные актерские работы Сергея Маковецкого, Эрика Курмангалиева, Ирины Метлицкой и Сергея Виноградова, замечательные костюмы Аллы Коженковой и удивительно смелая режиссура Романа Виктюка – все это превращает постановку в ярчайшее театральное событие не только московской, но и мировой сцены. Тогда же ставший уже легендарным спектакль «Служанки» переживает свое второе рождение. Виктюк становится лауреатом премии Maratea Центра европейской драматургии. В 1991 же году театральный критик одной из самых влиятельных американских газет New York Times дает своей статье такой заголовок: «Виктюк со своими «Служанками» совершил революцию, как Ленин в 1917 году».

Американцы включают Виктюка в список «50 людей, оказавших наибольшее влияние на вторую половину ХХ века».

В 1991 году Виктюк становится лауреатом премии «Киевская пектораль» в категории «Лучший спектакль драматического театра» (спектакль «Дама без камелий») и номинантом в категории «Лучшая режиссерская работа» (спектакль «Дама без камелий»). Награжден премией СТД Украины «Триумф».

Спустя пять лет, в 1996 году, театр Романа Григорьевича получает статус государственного и получает собственное здание. Сегодня труппу театра составляют артисты, пришедшие к Виктюку буквально со студенческой скамьи и сформировавшиеся под влиянием методики режиссера. Для участия в отдельных постановках Роман Григорьевич приглашает звезд отечественного театра.

В 1997 году Роман Григорьевич становится первым и пока единственным режиссером-иностранцем, получившим международную премию Института итальянской драмы за лучшее воплощение современной драматургии.

В 1998 году в репертуаре театра появляется «Саломея» – культовая постановка Виктюка и визитная карточка театра, по которой можно считывать самые яркие черты стиля режиссера.

В 2011 году Виктюк награжден медалью Алтайского края «За заслуги перед обществом» за вклад в развитие культуры и искусства региона.

Каждый год, как правило, к своему дню рождению, Роман Григорьевич готовит премьерный спектакль. 28 октября 2016 в юбилей Мастера на сцене открывшегося после длительной реставрации здания театра на Стромынке, 6 состоялась премьера «И вдруг минувшим летом» по пьесе Теннесси Уильямса.

Режиссерские работы в театре:

1965–1968 Львовский ТЮЗ им. М.Горького:
«Всё это не так просто», по пьесе Г. Шмелёва (инсценировка рассказа Л. Исаровой «Дневник»)
«Когда взойдет месяц», по пьесе Г. А. Грегори
«Семья», по пьесе И. Ф. Попова
«Фабричная девчонка», по пьесе А. Володина
«Город без любви», по пьесе Л. Е. Устинова
«Дон Жуан», по пьесе Ж.-Б. Мольера

1968–1969 Калининский ТЮЗ:
«Мне хочется видеть сегодня тебя», по собственной пьесе
«Волшебная елка», по пьесе В.Ткаченко
«Мы, джаз и привидения», по пьесе Э. Низюрского
«Одной любовью меньше», по пьесе А. И. Кузнецова
«Коварство и любовь», по пьесе Ф. Шиллера

1971–1975 Литовский Русский драматический театр (Вильнюс)
«Черная комедия», по пьесе П. Шеффера
«Встречи и расставания» («Прошлым летом в Чулимске»), по пьесе А. Вампилова
«Принцесса и дровосек», по пьесе Г. Б. Волчек и М. И. Микаэлян
«Похожий на льва», по пьесе Р. Ибрагимбекова
«Валентин и Валентина», по пьесе М. Рощина
«Мария Стюарт», по пьесе Ю. Словацкого
«Любовь – книга золотая», по пьесе А. Н. Толстого
«Дело передается в суд», по пьесе А. Чхаидзе
«С любимыми не расставайтесь», по пьесе А. Володина
«Продавец дождя», по пьесе Р. Нэша

1976 «Вечерний свет», по пьесе А. Арбузова, Театр имени Моссовета
1976 «Муж и жена снимут комнату», по пьесе М. Рощина, МХАТ
1977 «То была не пятая, а девятая», по пьесе А. Николаи, МХАТ
1977 «Царская охота», по пьесе Л. Зорина, Театр имени Моссовета
1977 «Украденное счастье», по пьесе И. Франко, МХАТ имени М. Горького
1977 «Утиная охота», по пьесе А. Вампилова, Студенческий театр МГУ
1977 «Незнакомец», по пьесе Л. Зорина, Театр Комедии им. Н. П. Акимова (Ленинград)
1977 «Самозванец», по пьесе Л. Корсунского, Русский драматический театр (Одесса)
1979 «Уроки музыки», по пьесам Л. Петрушевской, Студенческий театр МГУ
1980 «Утиная охота», по пьесе А. Вампилова, Студенческий театр МГУ
1981 «Самозванец», по пьесе Я. Костюковского, Русский драматический театр (Одесса)
1982 «Украденное счастье», по пьесе И. Франко, МХАТ имени М. Горького
1982 «Татуированная роза», по пьесе Т. Уильямса, МХАТ имени М. Горького
1982 «Муж и жена», по пьесе А. Николаи, Театр-студия ДК «Москворечье» (Москва)
1983 «Анна Каренина», по роману Л. Н. Толстого, Государственный академический театр имени Е. Вахтангова
1983 «Льстец», по пьесе К. Гольдони, Театр Комедии имени Н. П. Акимова (Ленинград)
1983 «Очевидное и невероятное», по произведениям А. Хайта, Театр эстрады
1983 «Мелкий бес», по роману Ф. Сологуба, Таллинский русский драматический театр
1984 «Браво, сатира!», по произведениям М. Жванецкого, Московский театр миниатюр / Театр «Эрмитаж» (Москва)
1984 «Кто боится Вирджинии Вульф?», по пьесе Э. Олби, Театр «Сфера»
1984 «Девочки, к вам пришел ваш мальчик» («Чинзано»), по пьесе Л. Петрушевской, Театр-студия ДК «Москворечье»
1986 «Квартира Коломбины», по пьесам Л. Петрушевской, Московский театр «Современник»
1987 «Стена», по пьесе А. Галина, Театр «Современник»
1987 «Масенькие трагедии», по произведениям М. Городинского, Театр эстрады
1987 «Священные чудовища», по пьесе Ж. Кокто, Киевский академический русский драматический театр имени Леси Украинки
1987 «Глубокое синее море», по пьесе Т. М. Рэттигана, Первый московский областной театр (Камерный театр)
1987 «Уроки музыки», по пьесам Л. Петрушевской, Академический театр имени Горького (Горький)
1988 «Уроки музыки», по пьесам Л. Петрушевской, Русский драматический театр (Вильнюс)
1988 «Служанки», по пьесе Ж. Жене, Театр «Сатирикон»
1988 «Федра», по пьесе М. Цветаевой, Театр на Таганке
1988 «Мастер и Маргарита», по роману М. Булгакова, Таллинский русский драматический театр
1988 «Мастер и Маргарита», по роману М. Булгакова, Русский драматический театр (Вильнюс)
1988 «Старая актриса на роль жены Достоевского», по пьесе Э. Радзинского, МХАТ имени М. Горького
1988 «Черный как канарейка», по пьесе А. Николаи, Первый московский областной театр (Камерный театр)
1989 «Черный как канарейка», по пьесе А. Николаи, Академический театр имени Горького (Горький)
1989 «Наш Декамерон», по пьесе Э. Радзинского, Московский драматический театр имени М. Н. Ермоловой
1989 «Мелкий бес», по роману Ф. Сологуба, Московский театр «Современник»
1989 «Рогатка», по пьесе Н. Коляды, San Diego Repertory Theatre, Сан-Диего, США
1990 «Уроки мастера», по пьесе Д. Паунелла, Государственный академический театр имени Е. Вахтангова
1990 «Дама без камелий», по пьесе Т. М. Реттигена, Государственный академический театр имени Е. Вахтангова
1990 «М. Баттерфляй», по пьесе Д. Хуана, Фора-театр (Москва)
1990 «Мелкий бес», по роману Ф. Сологуба, Таллинский русский драматический театр
1990 «Милый, сколько яду положить тебе в кофе?», по пьесе А. Николаи, Театр драмы имени Горького (Нижний Новгород)
1991 «Рогатка», по пьесе Н. Коляды, Театр г. Падуя, Италия
1991 «Соборяне», по роману Н. Лескова, Государственный академический театр имени Е. Вахтангова
1991 «Татуированная роза», по пьесе Т. Уильямса, Объединенный шведско-финский театр, Хельсинки
1991 «Служанки», по пьесе Ж. Жене (вторая редакция), Театр Романа Виктюка
1992 «Служанки», по пьесе Ж. Жене (вторая редакция), ДК Железнодорожнико (Тула)
1992 «Мистерия о нерожденном ребёнке», по пьесе С. Коковкина, Театр имени Моссовета
1992 «Двое на качелях», по пьесе У. Гибсона, Театр Романа Виктюка
1992 «Лолита», пьеса Э. Олби (по роману В. Набокова), Театр Романа Виктюка
1992 «Дама без камелий», по пьесе Т. М. Рэттигана, Киевский академический русский драматический театр имени Леси Украинки
1993 «Рогатка», по пьесе Н. Коляды, Театр Романа Виктюка
1993 «Адский сад», по пьесе Р. Майнарди, Московский театр «Современник»
1993 «Я тебя больше не знаю, милый», по пьесе А. де Бенедетти, Государственный академический театр имени Е. Вахтангова
1994 «Фердинандо», по пьесе А. Ручелло, Молодежный театр на Фонтанке (Санкт-Петербург)
1994 «Полонез Огинского», по пьесе Н. Коляды, Театр Романа Виктюка
1995 «Любовь с придурком», по пьесе В. Франчески, Театр Романа Виктюка
1995 «Элеонора. Последняя ночь в Питтсбурге», по пьесе Г. де Кьярра, ТЮЗ им. А. А. Брянцева (Санкт-Петербург)
1996 «Философия в будуаре», по диалогам Д.-А.-Ф. де Сада, Театр Романа Виктюка
1996 «Бабочка… Бабочка», по пьесе А. Николаи, Театр Сатиры на Васильевском
1997 «Осенние скрипки», по пьесе И. Сургучёва, Театр Романа Виктюка
1997 «Путаны», по пьесе Н. Манфреди, Театр Романа Виктюка
1997 «Бульвар Сан-Сет», по мотивам фильма Б. Уайлдера, Киевский академический русский драматический театр имени Леси Украинки
1998 «Бульвар Сан-Сет», по мотивам фильма Б. Уайлдера, Таллинский русский драматический театр
1997 «Саломея», по пьесе О. Уайльда, Югославянский драматический театр (Белград, Сербия)
1998 «Саломея», по пьесе О. Уайльда, Театр Романа Виктюка
1999 «Заводной апельсин», по роману Э. Бёрджесса, Театр Романа Виктюка
1999 «Пробуждение весны», по пьесе Ф. Ведекинда, Театр Романа Виктюка
2000 «Антонио фон Эльба», по пьесе Р. Майнарди, Театр Романа Виктюка
2000 «Эдит Пиаф», по пьесе К. Драгунской, Театр Романа Виктюка
2000 «Кот в сапогах», по пьесе М. Кузмина, Театр Романа Виктюка
2000 «Сладкоголосая птица юности», сцены из пьесы Т. Уильямса, бенефис Татьяны Дорониной, Центральный дом актера им. А. А. Яблочкиной
2001 «Эдит Пиаф», по пьесе К. Драгунской, Рижский театр русской драмы
2001 «Мастер и Маргарита», по роману М. Булгакова, Театр Романа Виктюка
2001 «Наш Декамерон XXI», по пьесе Э. Радзинского, театральная компания «Бал Аст» (Москва)
2002 «Мария Стюарт», по пьесе Ю. Словацкого, Рижский театр русской драмы
2002 «Мою жену зовут Морис», по пьесе Р. Шарта, Театр Романа Виктюка
2002 «Давай займемся сексом», по пьесе В. Красногорова, Театр Романа Виктюка
2003 «Иоланта» П. И. Чайковского, Краснодарский музыкальный театр
2003 «Кармен», по пьесе Л. Улицкой, театральная компания «Бал Аст» (Москва)
2004 «Нездешний сад. Рудольф Нуреев», по пьесе А. Абдуллина, Театр Романа Виктюка
2004 «Искатели жемчуга» Ж. Бизе, Новая Опера
2005 «Коза, или Сильвия – кто же она?», по пьесе Э. Олби, Театр Романа Виктюка
2005 «Последняя любовь Дон Жуана», по пьесе Э.-Э. Шмитта, Театр Романа Виктюка
2005 «Сергей и Айседора», по пьесе Н. Голиковой, «Теорема Продакшн» (Москва)
2006 «Непостижимая женщина, живущая в нас», по пьесе Х. Левина, Театр Романа Виктюка
2006 «Служанки», по пьесе Ж. Жене (третья редакция), Театр Романа Виктюка
2006 «Масенькие супружеские преступления», по пьесе Г. Запольской, Театр-Медиа (Москва)
2007 «Запах легкого загара», по пьесе Д.Гурьянова, Театр Романа Виктюка
2007 «Кот в сапогах», Театр Романа Виктюка
2008 «Восемь любящих женщин», по мотивам пьесы Р. Тома и фильма Ф. Озона, Театр Романа Виктюка
2009 «Сон Гафта, пересказанный Виктюком», по пьесе В. Гафта, Московский театр «Современник»
2009 «Ромео и Джульетта», по мотивам пьесы Шекспира, Театр Романа Виктюка
2009 «Фердинандо», по пьесе А. Ручелло, Театр Романа Виктюка
2009 «Фуршет после премьеры», по пьесе В. Красногорова, Архангельский областной театр драмы имени М. В. Ломоносова
2010 «До свидания, мальчики!», по пьесе Б. Балтера, Алтайский краевой театр Драмы имени В. М. Шукшина
2010 «Король-Арлекин», по пьесе, Театр Романа Виктюка
2011 «Коварство и любовь», Ф. Шиллер, Театр Романа Виктюка
2012 «Реквием по Радамесу», по пьесе А. Николаи, Московский академический театр сатиры
2012 «Маскарад маркиза де Сада», по пьесе А. Максимова, Театр Романа Виктюка
2013 «Несравненная!», по пьесе П. Куилтера, Театр Романа Виктюка
2014 «Жизнь и смерть товарища К.», по пьесе Э. Радзинского, Городской театр Хельсинки
2014 «В начале и в конце времен», по пьесе Павло Арье, Театр Романа Виктюка
2015 «Федра. Мистерия духа», по поэтической драме М. Цветаевой, Театр Романа Виктюка

Режиссерская фильмография:

1976 «Вечерний свет», телефильм по одноименной пьесе А. Арбузова
1978 «Игроки», телефильм по пьесе Н. В. Гоголя. В ролях: Александр Калягин, Валентин Гафт, Леонид Марков, Александр Лазарев, Владимир Кашпур, Борис Иванов, Вячеслав Захаров, Борис Дьяченко, Николай Пастухов, Маргарита Терехова
1980 «Мне от любви покоя не найти», телевизионная композиция по мотивам произведений У. Шекспира «Укрощение строптивой», «Ричард III», «Антоний и Клеопатра», «Отелло», «Гамлет». В ролях: Маргарита Терехова и Эммануил Виторган
1980 «История кавалера де Гриё и Манон Леско», телевизионный фильм-спектакль по мотивам романа аббата Прево. В ролях: Игорь Костолевский, Маргарита Терехова, Александр Збруев, Валентин Гафт, Эммануил Виторган, Юрий Яковлев, Клара Белова, Борис Иванов, Андрей Степанов, Петр Смидович, Олег Чайка, Юрий Горин, Ефим Шифрин
1982 «Девочка, где ты живешь?», телефильм по пьесе М. Рощина «Радуга зимой»
1985 «Долгая память», фильм о пионере-герое Володе Дубинине, по мотивам повести Л. Кассиля и М. Поляновского
1989 «Татуированная роза», телеверсия спектакля МХАТ имени А. П. Чехова по одноименной пьесе Т. Уильямса (Главная редакция лит.-драм. программ ЦТ)
2008 «Роман Карцев: Бенефис» – «Хорошо забытое старое»: спектакль Виктюка «Браво, сатира!», по произведениям М. Жванецкого, поставленный в Московском театре миниатюр для Карцева и Ильченко (1984)

Актерские работы в театре:

1964 «Сомбреро», по пьесе С.Михалкова, Львовский ТЮЗ имени М. Горького. Роль: Шура Тычинкин

Актерские работы в кино:

2000 «Ростов-папа», заключительная новелла «Сынок», телесериал Кирилла Серебренникова. Роль: Нотариус
2001 «Конец века», фильм Константина Лопушанского. Роль: Хенрик Станковский, врач-психотерапевт, стирающий память

Любопытные факты:

Мама Романа Григорьевича вспоминала, что когда она – на седьмом месяце беременности – пришла смотреть оперу «Травиата», ребенок под первые же звуки начал очень активно шевелиться. И когда Виктюк родился, его первый крик звучал на той же ноте, с которой начинается великая опера Верди.

Спектакль «Коварство и любовь», поставленный Виктюком в Калинине (Тверь), произвел огромное впечатление на великого Марчелло Мастроянни. «Geniy-geniy-geniy!», – восторженно кричал артист, а Роман Григорьевич был уверен, что Мастроянни называет его Женей, и скромно отвечал: «Я – Роман». Кстати, после визита Мастрояни спектакль закрыли чиновники: раз уж спектакль так сильно понравился иностранцу, – решили чиновники, – значит, в нем есть некие, что называется, неконтролируемые, а потому очень вредные ассоциации.

1993 Документальный фильм Алексея Учителя «Баттерфляй» о Виктюке (по сценарию Д. Смирновой и А. Учителя) получил I приз за лучший полнометражный фильм IV Открытого фестиваля неигрового кино «Россия».

– Роман Григорьевич, вы, конечно, помните, как в советское время чиновники закрывали ваши спектакли. Но то же происходит и в наши дни: в начале февраля ректор Белгородского института культуры и искусства запретил ставить на студенческой сцене Гришковца и Вырыпаева. Причем в современной России это не единичный случай. Получается, что цензура возвращается? Или это лучше назвать конъюнктурой?

– Конечно. А разве вы не видите, как нарастает желание власти поглотить культуру?! Оно нарастает как снежный ком, который несется с ураганной скоростью. Поэтому я решил поставить спектакль, в котором тема Власти и Творца была бы актуальной. И я вспомнил о Рудольфе Лотаре, который в начале ХХ века написал пьесу «Король-Арлекин», но ее запретили по всей Европе. Потому что Лотар с болью прокричал, что Творец и Власть – это две совершенно разные структуры. И не может быть проникновения одного в другое. Эту пьесу великий Таиров поставил до революции в Камерном театре. Но ее и здесь запретили. После революции он опять ее поставил. И опять ему посоветовали, чтобы пьеса в Москве не шла. Она была запрещена везде. Мало того, я обратился в Театр Пушкина (бывший Камерный театр. – «НИ»), хотел найти в литературной части таировский экземпляр, но мне и вовсе сказали, что такая пьеса никогда не ставилась на этой сцене. Тогда я поехал в Петербург, где в Театральной библиотеке раздобыл пять экземпляров, изъятых цензурой. Из них я и составил тот вариант пьесы, который, как мне кажется, ближе к Таирову и к Камерному театру. И вот скоро полгода, как мы играем этот спектакль.

– А не было опасений, что вас обвинят в излишне смелых суждениях о власти?

– Я не только опасался, но и был уверен, что найдутся люди, которые знают, как и за что эту пьесу запрещали при советской власти. Там ведь такие мощные ассоциации, что она актуальна в любую эпоху. Но, к счастью, произошло так, что мы спокойно играем. Принимают замечательно, и артисты довольны. А я рад, что стал первым в данной ситуации (еще до белгородской истории), кто обратился к теме Власти и Творца. Кстати, я знаю многих режиссеров, которые боятся высказываться на подобные темы. Но в этом страхе тоже заключается конъюнктура. Причем ведь конъюнктура на пустом месте не рождается. Ее черты были видны и в предыдущие годы. Вспомните, какие горячие дискуссии разгорелись, когда в Большом театре поставили оперу Десятникова «Дети Розенталя».

– Вы, кажется, защищали эту постановку…

– Я имел смелость встать на защиту, поскольку видел, как депутаты уходили из зала после первого действия, а разговаривали так, как будто они посмотрели весь спектакль. Их даже не интересовало, что же там во второй части. И я помчался на телевидение – в передачу, где сидела масса людей, которая тоже не видела эту оперу. Но они все дружно говорили о том, что это мерзотина, что это недопустимо, что это издевательство. Хотя не видели ни-че-го. Я попросил показать фрагмент из второго действия и спросил у них: «В чем здесь крамола? И в чем здесь ваш вкус и ваша идеология втаптываются в грязь?» Когда они увидели – они замолчали. На этом дискуссия закончилась. Но я попытался им сказать, что в искусстве врать нельзя. И любой режиссер через свое сценическое произведение должен смело говорить все, что думает об этой стране и о нас с вами. Но режиссеры боятся этого: Творец приходит к Власти, понимая, что он не уважает Власть и что он иронизирует над ней. Власть тоже понимает, что Творец пришел попросить денег. И оба делают вид, что обожают друг друга. Те улыбаются и эти улыбаются. Две фальшивые мимики – это и есть сегодняшнее взаимоотношение Власти и Творца... Недавно нас приглашали в Думу и объяснили, что государство не может заниматься субсидией театра в тех объемах, в которых делает это сейчас. Теперь большинство театров должны будут самостоятельно зарабатывать деньги, не рассчитывая на полную поддержку государства. И на мой взгляд, это смертельно, потому что является сознательным убийством театра. Ведь ни один театр не способен сам по себе существовать.

– При этом в вашем театре ситуация еще сложнее, поскольку лет на десять затянулась реконструкция и, судя по холоду в вашем кабинете, завершится она не скоро…

– Она затянулась, потому что, уходя, Лужков подписал все бумаги и выделил деньги. И мы уже с радостью его благодарили, но пришел новый человек, и пока все остановилось. Но мы ждем. Я даже обращался к нему с экрана телевизора – рассказал о проблемах нашего театра, потому что десять лет мы согреваем эти стены своим здоровьем. И все равно репетируем и ездим по миру с гастролями, а в Москве арендуем площадки, чтобы показать спектакли. Это подвиг, потому что аренда чудовищно дорогая. Недавно были на гастролях в США. Как восторженно нас принимали! Но когда я сказал им, что в России у нас уже десять лет идет ремонт, мне не поверили. Ничего подобного в Америке и близко быть не может.

Лучшие дня

– Пока у нас бьются с модернизацией, Жванецкий правильно сказал: какие могут быть нанотехнологии, когда наука США давно опередила Россию. Пусть Америка остановится лет на десять – мы хотя бы догоним…

– Театральное образование в таком же трагическом состоянии. Потому что российская театральная школа готовит артистов для «Горя от ума» и крайне мало учитывает сценический опыт второй половины ХХ века. И я с этим борюсь, будучи профессором ГИТИСа, но я ведь могу только на своем курсе это реализовать. Потому что без Хармса, Ионеско, Беккета, Камю, Сартра, Жана Жене и многих других в современной культуре делать нечего. Поэтому в России не может быть мюзикла, поскольку мюзикл требует совершенно другого мировоззрения. И свободы!

– Свобода как раз есть…

– Свободы нет, потому что она появится только тогда, когда у каждого артиста будет колоссальный багаж культуры. Когда артист будет владеть всеми системами, начиная с биомеханики Мейерхольда, а не только системой Станиславского. Например, мои артисты сейчас в репетиционном зале занимаются мистическими структурами. Без этого они не смогут играть в современном спектакле. И нужно забыть о делении на вахтанговскую, щепкинскую, мхатовскую и прочие школы. Давно уже все перемешалось.

– Погодите, но вы ведь сами знаете, как на репетициях вашего спектакля «Сон Гафта» Филиппенко и Гафт до хрипоты спорили, какая школа выше – вахтанговская или Школа-студия МХАТ…

– Ну это они шутили. Будьте уверены: играют они в одном стиле. И в Интернете есть потрясающие отзывы людей, которые посмотрели этот спектакль. Кстати, когда мы его репетировали, по телевидению шел громкий опрос «Имя России», где лидировал Сталин, а у нас спектакль на антисталинскую тему. И мы в спектакле лопотали одно об этом тиране, а включали телевизор – и слышали совершенно другое. Мы слышали, что этот убийца, оказывается, модернизировал Россию, поднял науку, сельское хозяйство и прочее. Но никто не хотел вспоминать, сколько миллионов жизней он погубил. Я помню, как академик в одной из программ сказал, что это беда, если страна до сих пор ничего не поняла и называет Сталина своим кумиром.

– Почему так происходит?

– Очень просто: Моисей 40 лет водил по пустыне евреев, хотя, если посмотреть по карте, это расстояние можно за неделю преодолеть. И сразу вопрос: зачем он так долго блуждал с ними в песках? А просто те поколения, которые жили в рабстве, должны были исчезнуть, чтобы не осталось памяти о былых страданиях. То же самое и со Сталиным – пока эта память о советской власти жива, ничего хорошего быть не может. Союз рухнул в 1991 году, значит, с 2031 года можно пытаться начинать на освобожденной памяти строить новое сознание.

– Кстати, а как сегодня принимают «Сон Гафта»? Спорит публика с вашим «антисталинизмом»?

– Нет. Сегодня публика, которая ходит в театр, очень отличается от той, которая смотрит телевизор и голосует за Сталина. А лет двадцать назад было иначе. Когда я поставил в Театре Вахтангова пьесу английского драматурга Паунелла «Уроки мастера», где были Сталин, Шостакович, Прокофьев и Жданов, в зале творилось что-то невообразимое. Ульянов играл Сталина. И конечно, играл так, как не играл всех советских полководцев. Он правду о тиране давал в той дозе, которая была возможна. И в конце спектакля старухи выстраивались перед сценой и кричали: «Позор! Позор! Позор! Отдайте нам нашего Сталина!» И Ульянов на поклонах прятался за моей спиной: «Роман Григорьевич, я их боюсь». Я говорю: «Вы же их сами и создали». Вот тогда была такая реакция. Сейчас, к счастью, этого нет. А первое мое «впечатление» от сталинского режима было таким: когда я учился в 10-м классе, в кабинет ввалились гэбисты и назвали фамилии некоторых моих одноклассников. Ребята собрали вещи, и больше мы никогда их не видели. Это было во Львове – я учился в школе, которая стояла впритык к тюрьме. И с верхнего этажа был виден тюремный двор, откуда вывозили в Сибирь «изменников родины». Какие там были проклятья! Таких криков по поводу власти я не слышал больше никогда.

– А как же вы выживали при таком режиме, ведь вам наверняка приходилось участвовать во всех комсомольских мероприятиях?

– Ну здесь во многом помогло домашнее воспитание. Например, когда нужно было возлагать цветы к сталинскому монументу в парке, я забинтовал руки, капнул красной краски и пришел в школу, как будто у меня раны на руках. Учительница очень переживала, но не из-за ран, а из-за того, что не смогу принять участия в этом ритуальном действе.

– А позже вам ведь приходилось ставить «датские» спектакли – к годовщине, скажем, Октябрьской революции? Ведь любой советский режиссер без этого немыслим…

– И здесь я хитрил, как умел. Например, было 100 лет со дня рождения Ленина. Я работал в тверском театре, и вдруг на обкоме партии объявляют, что театр должен поставить спектакль к этой славной дате. Я вышел на трибуну и сказал, что в Музее Ленина обнаружил письма Клары Цеткин к Надежде Крупской, в которых Цеткин пишет, что Ленин мечтал, если в России будет наша власть, то молодежь должна увидеть на сцене пьесу Шиллера «Ковале унд Либе». Коммунисты не понимали, какая ковале и какая либе, но когда я перевел: «Коварство и любовь», то первый секретарь Корытков сказал: «У, б…дь, без бумажки говорит и как». В общем, пьесу утвердили к постановке. Прошло немного времени, и в Россию приехал Мастроянни (снимался в «Подсолнухах»). Кто его привел на спектакль, я не знаю, но он кричал, что это Европа, что здесь не медведи, не снега, а есть настоящее искусство. И попросил встречи с режиссером. Я приехал – иду ему навстречу, как он издалека кричит: «Дженио!» Я говорю: «Я не Дженио, я Роман». Он опять: «Дженио, Дженио!» (то есть «гений» по-итальянски). Тогда я попросил его написать отзыв о постановке. И он написал фантастический текст. Конечно, в тот же день это попало в КГБ, и там сказали, что если капиталисту спектакль нравится – значит, в постановке есть «неконтролируемые ассоциации». «Коварство и любовь» сняли из репертуара, а я уехал из Твери... Прошли годы, я работал в разных театрах и, наконец, устроился главным режиссером в Вильнюсе. Первым делом хотел поставить «Месяц в деревне». Но артист, который должен был играть Ракитина, мне не нравился. Тогда я сказал руководству: «А мы можем позвать Мастроянни» Они закричали: «Что вы, у нас нет столько денег, он нас разорит». Я говорю: «Давайте мы соберем пресс-конференцию». Собрали. И я сказал, что если бы не Мастроянни то меня бы в свое время не уволили из тверского театра, а из-за него моя жизнь сложилась иначе. Журналисты это напечатали, и газета попала к нему в руки. И вдруг он позвонил в театр: «Спросите у Романа, чем я могу искупить свою вину». Я передал: «Скажите, чтобы он бесплатно согласился сыграть». И он согласился. Но это был 1996 год – спустя несколько месяцев Мастроянни умер...

Роман Григорьевич Виктюк - "гениальный славянский режиссер", как называет его однокурсница Валентина Талызина, - родился во Львове. Именно там он, будучи еще школьником, начал ставить театральные эксперименты, используя одноклассников и друзей. Когда Рома подрос, он отправился в белокаменную, "на поклон москалям". И они приняли его в ГИТИС. Затем была голодная юность, запреты партийных органов ставить некоторые спектакли, жизнь в тесной московской коммуналке и... любовь. "Служанки" Жана Жене переменили все. Появилась масса поклонников - не только субтильных симпатичных юношей, но и из сильных мира сего. Теперь у Виктюка свой собственный театр, актеры и "чичирки".

С той минуты, как мы познакомились с Романом Виктюком, до того момента, как я начала работать над записанным на диктофон интервью, прошло несколько дней. За это время я успела послушать выступления Виктюка, посмотреть спектакль, им привезенный, и прийти к грустному выводу о том, что меня постигла участь многочисленных телевизионных и газетных коллег, которым Маэстро элементарно "вешал лапшу на уши". То, что показалось мне при первой встрече чуть ли ни откровением, оказалось "бродячими сюжетами" из одной беседы в следующую. Попав под мощный поток обаяния Романа Григорьевича, я простодушно заглотнула наживку - и оказалась на крючке. Впрочем, все эти подробности читателя, который ожидает от интервью качества, волновать не должны. Что ж, еще не поздно: попробуем с крючка сорваться.

- Мне показалось, что вы, Роман Григорьевич, не ждете, пока вам зададут вопрос, а умело ведете за собой интервьюеров, навязывая то, что хотите сказать.

Да, конечно. Я думаю, что смысл каждого такого разговора состоит только в том, что мне в данный временной отрезок нужно сообщить. Просто выходить к людям, - дурное времяпрепровождение.

- Таким образом, вы навязываете мне игру, в которую я играть не намерена?

Боже упаси! Вы не производите впечатление человека, которому можно что-то навязать.

- Спасибо. Но ведь сами вы бесконечно играете в какие-то игры, и не только - не сцене. Какой вы на самом деле, Роман Григорьевич?

Такие веши даже пытаться определить бессмысленно. Наша душа путешествует в разных воплощениях, и осмыслить себя в каждом из них невозможно. Я - Скорпион и Крыса, значит, на мне печать силы и лидерства. Хочу я или нет, - отделаться от этого не могу. Лидером я был с детства, которое прошло в львовском дворе, где я научился понимать идиш, говорил по-польски, по-украински.

- Пан розмовляе украинскою мовою?

Як я можу нэ розмовляты? Но свой первый спектакль, собрав соседских ребят, я поставил по-русски. Это была опера "Пиковая дама". Без слуха, без образования, я создавал свою собственную сказку. Наверное, уже в этих первых детских опусах проявилась моя страсть к режиссуре. И при этом во мне все время что-то бунтовало против существования в массе. Я чувствовал, что обязан был как-то вывернуться из коллективной среды и занять место впереди.

- Удалось?

В тринадцатилетнем возрасте я впервые попал в пионерский лагерь. Было это под Киевом, естественно, сверстники воспринимали меня как "бендеровца". Ко мне, хотя я к агрессии не располагал совершенно, сразу возникло резко негативное отношение. И вновь я - конечно, бессознательно - призвал на помощь театр. Собрал детей и начал ставить пьесу, сюжет которой был очень любопытным: немец допрашивал комсомольцев. Если вы думаете, что я играл роль комсомольца...

- Не думаю.

Конечно, я был немцем, который допрашивал.

- Естественно проявилась ваша "скорпионья" сущность.

Я же об этом и говорю... И - все. С этого момента все было подчинено мне: я стал знаменитостью. Дочка директора лагеря сразу меня полюбила, я ей назначал свидания и меня даже оставили в этом лагере на вторую смену. Бесплатно.

- Жизненный опыт, приобретенный в пионерском лагере, пригодился в дальнейшем?

В частности, в армии, служить в которой мне было противопоказано совершенно. К моменту призыва я уже работал в театре и на телевидении, все в Львове меня знали - и военачальники делали все возможное, чтобы освободить меня от службы. Один умный генерал мне посоветовал: "Пойдите, а при первой возможности я вас освобожу". Я пошел. И так читал эту присягу на военную службу, так клялся любить родину, - как будто играл "звездную" роль. Командир полка, услышав это, приказал: "Каждый раз, когда солдаты будут принимать присягу, первым с автоматом должен выходить он". Я, по-моему, эту клятву прокричал раз тридцать пять. Потом ко Дню Советской Армии командир полка попросил меня поставить какой-нибудь спектакль. Я выбрал из "Фронта" Корнейчука именно тот акт, где все офицеры ползают в окопах и воюют против немцев. Все - начальник школы, лейтенанты - в этой пыли, в этой грязи ползали по четыре часа в день. А меня оставили в покое. Я был избавлен даже от того, чтобы ночью бежать на кладбище с окурком на носилках.

- А это еще зачем?

Чтобы похоронить окурок, брошенный в неположенном месте... В общем, армию я прошел спокойно. Рубцов на сердце, должен сказать, не осталось.

- Что было после армии?

Безумный ребенок из Львова поехал учиться в Москву. Я никогда в жизни не уезжал так далеко, и меня провожали как в Сибирь (мамин брат и другие родственники отсидели по многу лет как "бендеровцы-).

- Итак, вы приехали в Москву...

В убеждении, что должен учиться не на театрального человека, а на музыкального. Даже уговорил месячным стоянием под дверью святую Галину Петровну Рождественскую научить меня "до-ре-ми-фа-соль" - я ничего этого не знал. Сутками напролет мы занимались музыкой. Я даже дирижировал, играл на рояле: если мне что-то взбредет в голову, - остановить меня нельзя. Так было всегда.

- "Непреклонный белый человек"...

На мой век выпало столетие Ленина, пятидесятилетие образования СССР и многое другое, но я не поставил ни разу ничего конъюнктурного. При этом на мне всегда было клеймо антисоветчика. А сейчас я живу в квартире сына Сталина - самый большой абсурд, который можно придумать. Никак не могу избавиться от ощущения, что из этой квартиры, хоть и приватизированной, меня, рано или поздно, выселят. Только представьте себе: живу в первом доме у Кремля. Ужас! Я уже и планировку в этой квартире переделал, но, все равно, ощущение того, что я там нахожусь случайно, - живет во мне категорически.

- Я слышала, что вы очень долго слонялись по коммунальным квартирам.

Конечно. Наследие Сталина мне досталось только пять-шесть лет назад... В ГИТИСе мне невероятно повезло с педагогами. Я бегал на все занятия, даже на те, которые посещать был не должен. Мой диплом подписывала сама Алиса Георгиевна Коонен. После смерти Таирова она было отсечена от жизни совершенно. А тут впервые после перерыва возглавляла экзаменационную комиссию. Никогда не забуду ее слов: "Никому оценок ставить не буду. У меня только одна просьба: поставить высший балл", - и назвала меня. Говорят, что после смерти Таирова Алиса Георгиевна прокляла Театр имени Пушкина, бывший Камерный. Через много лет мы репетировали там спектакль "М.Баттерфляй". И вдруг в зал (действие происходило зимой) влетела бабочка и полетела к сцене. Людмила Максакова тогда сказала мне: "Она, по-видимому, первый раз сняла проклятие. Может быть, я сумасшедшая, но бабочка - душа Коонен".

- А что, красиво...

Во всяком случае, тогда замечательно принимали премьеру, после которой мне вручили медаль Таирова и Коонен. Вообще считаю, что во всем есть некая закономерность. Я был одним из первых, кого Юрий Александрович Завадский пустил со стороны в театр Моссовета ставить спектакли.

- Прекрасно помню вашу "Царскую охоту" в театре Моссовета.

Она идет вот уже двадцать лет. А в свое время мне грозило исключение из ГИТИСа: прекрасно успевая по всем дисциплинам, я вел себя вне общей заданной программы. Остался я в институте только благодаря Юрию Александровичу. Как худрук ГИТИСа он пришел на показ "Женитьбы Фигаро", где я играл Керубино. Сам он когда-то играл в этой пьесе графа Альмавиву. И вот после нашего спектакля Завадский сказал: "На этом курсе есть один человек, достойный искусства", - и этим меня спас. Работая в театре Моссовета, я никогда не напоминал Юрию Александровичу об этом эпизоде. А однажды он меня спросил: "У тебя есть религиозный покровитель?" Я ответил, что - есть: святой Антоний. Завадский вдруг заплакал: "После того, как я сыграл "Чудо святого Антония" Метерлинка, поверил навсегда, что святой Антоний - мой покровитель". Тут я и напомнил ему эту институтскую историю. И Завадский, утирая слезы, воскликнул: "Это - ты? Я ведь ищу тебя с тех пор..."

- Действительно, повезло вам с педагогами. А еще, если не ошибаюсь, считаете своим учителем Оскара Уайльда?

В том смысле, что у нас в основном совпадает позиция по отношению к искусству.

- Уайльд сравнивал художника с цветком (цветет, как хочет), но, при всей его экстравагантности, все-таки, был человеком морали. О Виктюке же говорят как о человеке вне морали.

Что имеется в виду?

- Наверное, то, что вы занимаете позицию некого наблюдения, стороннего и холодного, за борьбой добра и зла.

Мало ли что говорят... Весь мой путь, наоборот, был борьбой с навязываемой обществом моралью, а вовсе не созерцанием со стороны. В противном случае я бы ставил Сафронова, который меня обхаживал. И как еще обхаживал! Я помню этот вечер, когда он приехал в черном костюме со звездой Героя, привез напитки и еду, накрыл шикарный стол и читал пьесу. И замминистра культуры, Зайцев Евгений Владимирович, ненавидя меня, уговаривал, чтобы я обязательно поставил эту пьесу. Они вообще считали, что я должен быть с ними. И сейчас коммунисты пишут в бульварных газетенках, что я - с ними.

- А вы - над всеми?

У нас ведь частный театр. Какое Жан Жене имеет отношение к политической структуре, в которой мы сегодня оказались? "Служанки" - пьеса о метафизике зла.

- Но вы-то сами - внутри этой метафизики или вне ее?

Как можно быть внутри? Думаю, что я - в противоречии. Нужно просто понять, о какой морали мы с вами говорим.

- Так я и пытаюсь выяснить, что для вас является нормами морали!

О! Есть десять заповедей, а есть мораль, которую вам навязывает существующая политическая структура. Прежде всего, это касается вмешательства государства в вопросы любви.

- Моя очередь спрашивать: что имеется в виду?

То, что семейную ячейку государство насильно превращает в политическую структуру, убивая в человеке свободу. Любовь ведь приходит свыше, а вот они в это вмешиваются. Единственное, куда им не удалось вмешаться, - в дела Ромео и Джульетты, Тристана и Изольды. Они не трогают Ромео и Джульетту, потому что ребята не дошли до следующего кирпичика под названием "семья". Я не знаю ни одного произведения, где бы два великих любовника входили в бессмертие с помощью семейной клетки.

- Так уж - клетки?

Семья - это и есть государственная клетка. Золоченная ли, серебряная, железная - но у государства всегда от нее имеется замок и ключ. Причем, государство точно знает, когда выпустить на волю, когда загнать, когда запереть. Такая мораль - против меня. Я уже объяснял в каком-то диалоге Караулову, что семья - не есть та обязательная структура, которую завещал Господь. Я первым начал кричать о том, что человек - структура бисексуальная, имеющая мужское и женское начало в равной степени. Артистов категорически неправильно воспитывают в советском театральном заведении, где из них делают только женщин или только мужчин. До сегодняшнего дня мои советские критикессы не могут понять, каким именно способом жили два влюбленных человека в моем спектакле "М. Баттерфляй".

- Напомним: через много лет счастливой жизни вполне гармоничной пары возлюбленная оказалась возлюбленным.

Так вот, критиков интересует способ. Я этой Маше Седых по телевидению отвечал и в газетах: она не понимает, потому что давно забыла о сексе. Ей уже не о способах думать надо, а борщ варить. Впрочем, трагедия в том, что она и этого не умеет...

- То есть, вы выводите на сцену актеров с бисексуальным воображением?

А как может быть по-другому? Тут никакого открытия нет. Только для советской страны явилось шоком то, что в "Служанках" верхняя половина костюмов - мужская, нижняя - юбки. А я считаю, что роль служанок должны играть мужчины. Собственно, и сам Жене так считал...

- Переносится ли бисексуальное воображение, которое вы воспитываете на сцене, и на личную жизнь актеров?

Это уже вопрос не ко мне, а к актерам. Вообще же сцена не имеет никакой связи с их личной жизнью.

- Но конкретные актеры, играющие, скажем, в "Служанках", - бисексуальны и в жизни?

Клянусь, даже не задумывался никогда. По простой причине: воображение ничего общего с реальностью не имеет. У них всех семьи, "манюрки", дети - вы что, с ума сошли? У всех! Впрочем, если бы они вздумали реализовать воображение в реальности, - в этом не было бы ничего зазорного. Но это вовсе не обязательно. Я недавно в Китае встречался с актером, который всю жизнь только "манюрок" и играл. Казалось бы, это должно в него войти. Но я видел фотографии его жены и детей.

- "Манюрками", как я понимаю, вы женщин называете?

Всех. А мужчин - "чечерками".

- А почему - так?

- "Чечерка" - половой орган. И "манюрка" - половой орган.

- Это на каком же языке?

Мне так удобно, чтобы не произносить вслух всем известных слов. А "гедзаться" - это совершать "гедзальный" акт. Когда работаю с американскими, шведскими артистами, они моментально привыкают к этим словам - и легко общаться. Разве не симпатичные слова? Игра, баловство должны быть во всем.

- Недавно в телеинтервью упомянутому вами Караулову Андрей Петров сообщил, что сегодня во всем мире мужчине, чтобы пробиться в высшие театральные и музыкальные слои, необходимо изменить привычную сексуальную ориентацию на менее традиционную. Правда ли, что возникла сегодня такая тотальная гомосексуальная ситуация?

Петрову с Карауловым, наверное, лучше знать. Я думаю, что сейчас во всем мире другой вопрос более актуален: нужно спасать "натуралов", потому что они - меньшинство. Надо заботиться о том, чтобы эти ошметки мужского сохранить.

- Вы сами любили когда-нибудь женщин?

Ну а как можно без этого, скажите? А вы?

- ?..

Значит, в вас еще не открыта вторая половинка. Рано или поздно, говорю я своим артисткам, наступает пора, когда надо обязательно через это пройти. Марлен Дитрих, Грета Гарбо - не худшие образцы, правда ведь?

- Кто-то из российских критиков написал несколько лет назад: "Виктюк - генерал, знающий ответы на все загадки. Разгадка у него одна: "задница".

Я никогда не читаю никаких газет. Даже не знаю, кто написал эту глупость. Мир, в котором я существую, к сожалению, - мир зависти.

- А еще в печати вас часто обвиняют в формализме. Не без оснований, на мой взгляд. Взять, к примеру, ваших "Служанок" и "Федру". В первом случае - блестящая пластика, ради которой вы пожертвовали сюжетом. Во втором - вы приносите в жертву той же блестящей пластике уже цветаевский стих. Не велика ли жертва? Форма торжествует победу над содержанием?

А форма и есть содержание искусства. Не "что", а "как" определяет все. Что же касается сюжета... Кто хочет, тот поймет: микрофоны доносят все тексты. Но должна же быть магия, доходящая только через молчание и импульсы.

- Хочу, чтобы вы прокомментировали одно утверждение: "Не попасть к Виктюку, пока он тебя ни "виктюкнет".

Глупости, это даже смешно.

- То есть, дифференцированно подходите к отбору в каждом конкретном случае?

Я вообще убежден, независимо от мужского или женского партнерства, что как только в творчестве переходишь телесный рубикон, - искусство заканчивается. Гениальное возникает только тогда, когда есть дистанция тайны. Всегда взаимопроникновение всех этих токов должно быть на уровне духовном. Насытиться телом, открыть через него человека, проще. Но тогда дистанция между двумя душами - половой орган. Мужской.

- Уточним: вы не приемлете для себя сексуальную близость с партнерами по сцене?

Категорически. Повторяю: это невозможно. Вот здесь проявляется нравственная структура искусства, а не жизни. В жизни же, когда человек уходит из твоего творческого поля, - пожалуйста. Иначе - никак. Каждый артист - грань твоей души, ее отсвет. Существует взаимопроникновение, когда свечение не должно исчезать с годами. На один раз режиссер как потребитель пользует актера как товар - и убивает этим артиста, употребив его и творчески, и физически. Как "гондон", который уже использован и больше не нужен.

- На пресс-конференции я слышала ваш рассказ о том, как после премьеры "Масеньких трагедий" Михаила Городинского вы вышли из театра с Хазановым - и попали в толпу провинциальных зрительниц, которые спешили выразить свое возмущение увиденным.

Я действительно об этом рассказывал. Ну и что?

- Вы умолчали о финале истории. На возмущенные реплики вы отреагировали так: "Гена, какие у них ужасные шапки!-

Умница: так я и сказал. Посмотрев на эти ножки и шапки, я изумился - как их можно всерьез воспринимать? Да не нужен им спектакль. Разве могут они оценить Городинского? Я, кстати, его очень люблю. Замечательный человечек.

- А еще на той же конференции вы рассказали, как потерпел крах спектакль по пьесе Пантелеймона Романова "Постскриптум к Вишневому саду". Не потому ли он провалился, что родители пионеров, занятых в вашем спектакле в большом количестве, пожаловались на растление детей?

Ты что, с ума сошла? Безумная, что ли? Родители не имели к этому никакого отношения - что за глупости? Все упиралось в Гену Хазанова - при чем тут дети, какие родители?

- А Геннадий Викторович при чем? Почему вы с ним разошлись?

По очень простой причине: он хотел быть единственным. А когда на первый план выходит режиссура - не годится. Он же не привык к партнеру, тем более - к партнерам, да еще к таким, которых не переиграешь. Какой скандал, какие дети? Смешно.

- Скажите, Роман Григорьевич, уместна ли в разговоре с вами категория "счастье-?

Уместна. Я вообще считаю, что сама наша жизнь на этой планете - уже есть добро. Не радоваться каждой минуте - преступление. Это мое глубокое убеждение, так я и существую.

- В таком случае, что для вас уход из жизни близкого человека?

Я ведь знаю, что этот мир временный и существует Вторая реальность. Если ты готовишься к переходу в нее, все остальное уже не имеет значения. Очень просто все спихнуть на земную структуру. Но над ней есть утренний пар, выпадающий росой. Именно это роса, превращаясь в воду, опускаясь обратно на землю, определяет, чему расти на почве.

- Все это чрезвычайно поэтично, но какое отношение роса имеет к вам, Роман Григорьевич?

Так ведь не замечают люди эту росу, а придумывают то, что бы они сами хотели в землю посадить. В силу испорченного воображения и возникают все эти "задницы". Каждый из критиков говорит о себе, а не обо мне - в этом их величайшая трагедия. Умение предугадать вперед и тебе наметить путь - вот задача критика. А Маша Седых реализует только свои комплексы.

- По-моему, Маша Седых - это ваш личный комплекс: вторично ее вспоминаете.

Я ей тридцать раз отвечаю, а она все равно пишет: "Как же в это можно поверить?" Да я приглашу в Москву героев "М.Баттерфляй" специально для нее.

- А они существуют на самом деле?

Ты что, с ума сошла? Жопа, это реальные лица.

- Сам - жопа.

Тише. Они - живые, и я хочу их всех собрать вместе с актерами. И - с критиками. Пусть герои сами расскажут моей Маше Седых, каким способом они жили, и как семнадцать лет влюбленный не замечал, что его "возлюбленная" - мужчина. Может быть, разобравшись, наконец, со способом, Машка поймет смысл этой пьесы.

- И это все, чего вам не хватает для полного счастья?

Отвечу. С детства меня не покидает ощущение одиночества. Не потому, что вокруг нет людей - это все есть. Но понимаешь, что тебе дано ощущение тайны, которую ты не можешь ни объяснить, ни навязать, ни пробиться с ней к людям. Сейчас, когда на место Бога пришел расчет и деньги, когда сердце уходит из основной ценности человека на земле, - невозможно пробиться сквозь стену, докричаться до этих механизмов, железных автоматов, которые прячутся в клетку семьи, где, как им кажется, они замечательно функционируют. Мне мешает, что становится все меньше и меньше артистов, которые способны в своем компьютере иметь кнопки страдания, радости, муки, смерти. В том, что их становится все меньше, есть величайшая грусть. Но я с упорством кретина каждое утро прихожу в репетиционный зал и голыми руками забиваю на площадке гвозди. Раны на руках не заживают. Я глубоко убежден: если они затянутся, - нужно все бросить и сказать: "до свидания". Кто не ощущает этой прозрачности, которая над всем, не должен заниматься искусством... Полиночка, вы - русская, я вам хорошо рассказывал T отстаньте...

P.S. Как утверждают люди, особо приближенные к Виктюку, "русская" и "отстаньте" - два его любимейших выражения. Что же до моего впечатления от собеседника... Можно, конечно, назвать его демагогом. Но если это так T более очаровательного демагога мне в жизни встречать не приходилось.